"A Oran, les juifs étaient au moins trente mille, certaines
familles étaient installées ici depuis des siècles, l'arabe était
leur langue naturelle, et elles ont influencé toute la culture de
la cité. Que cela plaise ou pas, ce sont bien les musiciens juifs
qui ont modernisés les chants traditionnels, eux qui ont posé les
fondations du Raï"
Hadj Méliani,
écrivain,
universitaire et chercheur oranais
(Geo Magazine
Oct.2006)
extrait
de "Le Rai" par Bouziane Daoudi, Editions Librio
Source: http://www.assassin-productions.fr
Oran la belle
" Ville somnambule et frénétique ", c’est ainsi qu’Albert Camus
qualifiait en 1939 la ville d’Oran dans son essai polémique Le
Minotaure ou la halte d’Oran. Il y brocardait, en bon écrivain
algérois, les travers de la cité et de ses habitants, si
indifférents à leur " admirable paysage ". Il faut dire que la
rivalité entre les deux villes est vieille comme le monde et évoque
un peu les rapports entre Parisiens et Marseillais. Dès le XVe
siècle, le penseur Sidi Ahmed ben Youssef affirmait: " Constantine
étudie, Alger fabrique et Oran gâte. " Qu’ils soient d’origine
musulmane, chrétienne, juive, française, espagnole, marocaine,
arabophones ou berbérophones sous la colonisation, les Oranais se
sont toujours farouchement accrochés à leur mode de vie marqué par
l’heure espagnole: déjeuner tardif, dîner tardif, promenades sur
les grands boulevards et bavardages sans fin. Cette nonchalance -
insouciance, diront les plus critiques - unifie et transcende les
diverses origines des Oranais. Elle est en quelque sorte le blason
de la cité.
Oran, Wahran, " les Lions ", en ancien berbère, cité fondée en 902
par l’alliance entre des marins andalous, heureux d’y trouver de
l’eau douce, et des tribus berbères, a toujours eu une vocation
maritime. Seconde ville et port d’Algérie, Oran est le coeur d’une
riche région agricole et industrielle, cernée de villes créées par
les colons comme Arzew, Sig, Aïn Témouchent, Sidi Bel Abbes,
Maghnia, Saïda, Oued-Rihou, Chlef (ex-El Asnam, ex-Orléansville),
ou de cités plus historiques comme Mascara, Mostaganem, Relizane,
Nédroma, Tlemcen, Tiaret. Elle est enfin le débouché maritime de
villes sahariennes comme ColombBéchar.
Sous la colonisation, la métropole oranaise s’impose comme la ville
la plus européenne d’Afrique du Nord. Lors de la colonisation
française, ce sont les Espagnols qui forment la majorité de la
population européenne de la ville, estimée au début des années
soixante à trois cent cinquante mille habitants, dont cent trente
mille Algériens musulmans.
Mais " comment s’attendrir sur une ville où rien ne sollicite
l’esprit ", se demandait Camus à propos d’une cité " où la laideur
est anonyme, où le passé est réduit à rien " et dont les habitants
sont connus depuis toujours pour leur prédilection pour le commerce
et le sport. La réponse, on la connaît aujourd’hui. Elle claque
comme un drapeau au vent: le raï, musique arabe la plus connue du
siècle, vient d’Oran!
Depuis la colonisation, la ville est réputée pour son attrait
touristique et plus particulièrement pour celui des plages de sa
Corniche à flanc de montagne. Les paysages sont sublimes et les
boîtes de nuit prospères. C’est peut-être pour cela que tous les
Maghrébins connaissent la chanson de Lili Labassi, le père de
l’acteur Robert Castel, Wahran el-bahyia Wahran ez-zahiya (Oran la
belle Oran la joyeuse). Ahmed Wahby, l’un des premiers
modernisateurs du chant oranais, chantait, lui, dès 1950, sur le
mode de la nostalgie, un Oran qui n’était plus, Wahran Wahran (ou
Ouahran Ouharan): " Wahran Wahran tu pars en pure perte/Les gens
valeureux t’ont quitté/Mais l’exil est dur et traître. "
Chantre de l’âme de la ville, Ahmed Wahby se souvient de
l’évolution de sa cité sous la colonisation: " Oran était entourée
de remparts, de forts, de portes... On se connaissait tous. Ville
nouvelle, c’était pratiquement une même famille. Sid el Houari
était occupé par les Espagnols parce qu’ils étaient pêcheurs. Oran
était une petite ville cernée de remparts avec des meurtrières,
comme si c’était la guerre. À chaque coin, il y avait un fortin,
des garnisons et des portes avec des soldats. Dans les années
trente, on a retiré les soldats parce qu’on a commencé à construire
au-delà des remparts et c’est là que sont nés les quartiers El
Hamri, Medioni, Boulanger... Après la Seconde Guerre mondiale, on a
détruit les remparts et les forts parce que Oran a pris de
l’expansion, commençait à grandir.
Depuis l’indépendance du pays, la ville n’a cessé de se construire
et surtout de s’étendre sous la pression conjuguée de la croissance
démographique et de l’exode rural. Des cités sans âme, sans
équipements sociaux ou culturels, à peine reliées au centre par une
route et une ligne d’autobus, viennent s’ajouter à la ville dont un
des grands pôles se nomme Mdina Jdida.
L’origine de Mdina Jdida remonte à 1845, lorsque le général
Lamoricière fonde le village indigène, sur le plateau Kargentah,
qui devient le village des djalis, des étrangers à la ville. Les
Français baptiseront l’endroit Village nègre. Ses habitants
l’appelleront Mdina Jdida (Ville nouvelle). Avec ses cafés maures
et son marché, Mdina Jdida sera l’un des centres vitaux où se
côtoient musiciens et chanteurs traditionnels ou modernes. Le café
Bessahraoui, par exemple, sera le rendez-vous des chanteurs,
poètes, interprètes occasionnels et maîtres de la musique bédouine
citadinisée."
Les Bédouins dans la ville
Dans l’Algérie soumise, les bourgs coloniaux et les villes voient
apparaître dès la fin du XIXe siècle de plus en plus de chanteurs
et chanteuses itinérants. À travers l’Oranie, ils colportent le
chant bédoui, bédouin, c’est-à- dire une musique à
l’instrumentation rudimentaire, flûte en roseau (gasba), large
tambourin (bendir) et percussion longiline (guellal). Les
instruments des musiciens, leur costume (djellaba et turban), leur
phrasé, tout dénote leurs fortes racines rurales. Courant les
esplanades des villes et les souks des villages, ils improvisent un
nouveau style de chanson incluant des thématiques, des formules,
des clichés puisés dans la vie quotidienne, dans la langue de tous
les jours. Ces chants sont créés et diffusés dans les milieux
populaires et rompent avec le langage précieux et la pratique
codifiée des musiques établies. Ils privilégient le métissage
musical et la liberté de ton, cultivent l’irrévérence, voire la
provocation, en évoquant des passions impossibles, des amours
grivoises, ou en prenant l’allure de satires désabusées et de
prophéties alarmistes. Ces chanteurs, souvent accompagnés de
danseuses, interprètent aussi les fleurons de la poésie bédouine,
des textes à la métrique rigoureuse, à la langue métaphorique et au
vocabulaire recherché. On affuble du nom de cheikh, maître, les
auteurs interprètes des élégies distinguées de l’art bédouin. Ils
ont influencé des générations de chanteurs raï. Animateurs de cafés
maures, ces cheikhs (ou chioukh, en arabe) se produisent souvent
chez leurs compatriotes juifs, tenanciers de débits de boissons où
l’on sert de l’alcool (l’administration coloniale interdfsait aux
cafetiers musulmans de se procurer la licence pour en vendre). On
croise souvent les créateurs bédouins dans le café du virtuose juif
de la musique arabo-andalouse Saoud Médioni, dit l’Oranais, le
mentor de Reinette l’Oranaise, ou dans les bistrots qu’animent
Maâlem Zouzou ou Eue Moyal dit Lili Labassi, autres maîtres juifs
de l’art hérité de l’Espagne arabe.
Plus ou moins citadinisés, les plus célèbres des poètes bédouins
s’appellent Cheikh Hachemi Bensmir (1877-1938), dit "Taïr Labiadh"
(l’Oiseau Blanc), Cheikh Benyekhlef Boutaleb (1883-1957), Cheikh
Madani (1888- 1954), Cheikh Hamada (1889-1968), Cheikh Abdelkader
El-Khaldi (1896-1964). El-Khaldi se singularise par des poèmes
raffinés qui vantent ses multiples conquêtes. Parmi elles, la
fameuse Bakhta, à qui il consacrera plus de cinquante poèmes!
El-Khaldi est la référence absolue pour les chanteurs de raï
ancien, mais aussi pour les nouvelles stars du genre, à l’exemple
de Khaled qui a repris son ode exaltée Bakhta sur l’album N’ssi n
‘ssi. Plusieurs de ses morceaux sont aujourd’hui des standards:
tous les chanteurs de raï ont repris ce qui est considéré comme un
classique du genre, Yad del marsam (Ô Sanctuaire), chant composé
dans les années vingt par le barbier Cheikh M’hamed dit " Er-Rouge
" (le Rouge): " Ô sanctuaire, redis-moi ce qui s’est passé ici/Car
c’est bien ici que nous avons vécu des instants merveilleux/Ma
gazelle et moi/Je te tiens un langage gracieux/Mais tu restes sourd
et muet et ne me réponds pas. " C’est grâce à ce poème qu’un
adolescent au seuil d’une immense carrière se fera connaître dans
tout le pays dès 1982, Cheb Mami...
Respectueuses de la poésie écrite et sophistiquée, des femmes
souvent déracinées, délaissées, veuves, divorcées ou répudiées,
sans ressources, donnent au raï ses aspects les plus sensuels en
parlant de sexe sans firoritures ni préciosité. Les anciens Oranais
se souviennent de ces chanteuses sulfureuses : Zohra bent Ouda,
Soubria bent Menad, Bnat (les filles de) Baghdad, Kheira Guendil,
Snabbiya, Fatma el Khadem, Mama e! Abassia, Cheikha Aïchouch, Zohra
el Relizania ou Aïcha e! Wahrania qui chante à la fin des années
vingt: " Mama tu as le vin mauvais/Et ça te rend querelleur/Tu m’as
habituée à tes visites/Puis tu as cessé de venir/Marna qui t’a
poussé à me tourmenter/Tu me plonges dans l’inquiétude. " En raï
ancien ou en version électrique, ce type de chant fait partie
jusqu’à aujourd’hui du patrimoine féminin, surtout celui des
meddahate (singulier meddaha, louangeuse, griotte). Ces orchestres
traditionnels féminins se produisent exclusivement pour un public
féminin lors des fêtes familiales où seuls les petits garçons
accompagnant leurs mères et soeurs sont admis, comme au hammam.
Plusieurs chanteuses de raï actuel ont fait leurs classes au sein
des meddahate.
Ces femmes, qui vantent les embrasements charnels, les infidélités
cruelles, la griserie éthylique, chantent aussi les odes mystiques
musulmanes, d’où d’ailleurs leur nom de laudatrices, meddahate.
Leur répertoire religieux a été largement nourri par les poèmes
mystiques de Abdelkader Bentobji (1871-1948), auteur du fameux
chant interprété jusqu’à nos jours par les chanteuses et chanteurs
de raï, y compris ceux nés en France comme Faudel : Abdelkader ya
bou el aâlem (Abdelkader l’homme à l’oriflamme). Cet éloge du saint
Sidi Abdelkader El Djilani (XVe siècle), créateur de l’obédience
soufie la plus populaire du Maghreb, ouvre généralement les
prestations des meddahate tout comme le poème mystique de Kheïra
Essabsajiya, morte en 1940, célébrant le saint patron d’Oran, Sidi
El-Houari:
" El Houari seigneur des meilleurs/M’a appelée d’urgence/ Après
m’avoir ravi l’esprit il s’en est allé/Me laissant anéantie
(d’amour) pour lui/El Houari est trop loin de moi/ Alors que son
amour dans mon coeur est si puissant. "
Parfois la poésie chantée croise la politique. En 1931, Houari
Hanani écrit S’hab el baroud (Gens de la poudre), une réponse
patriotique aux commémorations du centenaire (1930) de la
colonisation de l’Algérie. Cette chanson exaltant les vertus et la
fierté des vaincus d’hier, le courage des guerriers combattant
l’armée coloniale, deviendra l’un des plus grands succès de Khaled
en 1983 à cause de son refrain prophétique: " Les gens de la poudre
avec leurs fusils/Portent les bouches de canon la mèche allumée/Nos
chefs ont délibéré et décidé/Ils ont voulu réaliser ce jour de
célébration. "
Le swing des modernistes
En 1935, le film égyptien La Rose blanche, dans lequel le chanteur
Mohamed Abdelwahab est l’une des vedettes, tient l’affiche pendant
plusieurs mois dans les grands centres urbains en Algérie. Du coup,
la chanson nouvelle du Caire supplante l’engouement pour les
répertoires locaux. Arabe et moderniste, la musique du
Moyen-Orient, notamment propagée par la firme discographique
libanaise Baïdaphone, fait à ce moment-là une percée spectaculaire.
Très vite, elle constitue un véritable danger pour l’administration
coloniale qui y voit les germes d’un nationalisme exacerbé. Lors
d’une conférence en février 1937, le bachagha Smati s’insurge,
considérant cette musique comme une " forme de propagande
antifrançaise d’autant plus dangereuse qu’elle s’exerce sur un
terrain neuf et par des moyens insidieux. Je veux parler de la
propagande par le disque en faveur des idées nationalistes et
panarabes d’importation orientale ".
Le scoutisme algérien est aussi l’une des principales écoles du
nationalisme par lesquelles vont passer nombre de chanteurs comme
les Oranais Ahmed Wahby ou Blaoui Houari, précurseurs du raï dès
les années quarante. Le scoutisme fournira maints chants éducatifs
destinés à la jeunesse; des chants modernes, inspirés par la
musique du Caire et marqués par un fort contenu
arabo-nationaliste.
Entre la promotion de l’identité arabo-musulmane et la nouvelle
création musicale, les chanteurs et musiciens vont de plus en plus
s’intégrer dans le réseau de la production moderne de la musique.
Ainsi, Cheikh Hammada va réaliser en 1930 un disque chez Gramophone
à Berlin (où il rencontra le grand compositeur égyptien Mohamed
Abdelwahab) avant d’enregistrer avec Abdelkader ElKhaldi à Paris,
chez Pathé-Marconi, en 1938. Cette même année, on dénombre
quatre-vingt mille neuf cent un postes récepteurs radio déclarés en
Algérie dont deux mille neuf cent soixante-six pour les indigènes,
qui peuvent suivre, dès 1935, les concerts de musique arabe donnés
en direct par Radio-Alger.
La modernisation de la musique algérienne touche essentiellement la
composition orchestrale, influencée par la nouvelle chanson
égyptienne. La musique occidentale, de plus en plus présente,
marque aussi de son empreinte cette rénovation musicale algérienne.
Maurice Chevalier, Édith Piaf, Luis Mariano, Tino Rossi ou
Joséphine Baker sont loin d’être des inconnus pour les jeunes
mélomanes indigènes. Le piano devient même un des instrumènts à la
mode chez les musiciens de cette nouvelle génération, tandis que
l’accordéon impose petit à petit ses sonorités aux oreilles des
jeunes Oranais musulmans. Blaoui Houari se souvient du temps où,
enfant, il traînait dans le café de son père, au coeur de
l’actuelle Mdina Jedida, le quartier arabe à l’époque coloniale. Il
y croisait des " navigateurs qui s’y donnaient rendez-vous en
rapportant des disques de l’étranger ". Blaoui Houari trouvera son
style à partir des chants d’Abdelwahab ou d’Oum Kalsoum, mais
s’inspirera aussi du flamenco, du paso doble et des chansons de
Tino Rossi:
" J’avais un copain juif, Sébaoun, qui avait la voix de Tino Rossi.
Je l’ai accompagné une fois à la guitare pour interpréter Le
Contrebandier devant les copains qui, enthousiasmés, nous ont
poussés à nous présenter au radio crochet des Folies Bergère
(cinéma du centre-ville d’Oran, rebaptisé un temps Pigalle et
aujourd’hui appelé El Feth). Nous avions remporté le premier prix
avec Le Contrebandier, on a même été bissé. C’était vers 1940-1941.
" Blaoui Houari, né en 1926 à Oran, est considéré par les chanteurs
de raï moderne comme un véritable précurseur. On salue sa qualité
de modernisateur à l’ancrage bien oranais, ainsi que son travail
d’adaptation des textes bédouins populaires de l’Oranie. L’autre
grande figure de la première modernité oranaise se nomme Ahmed
Wahby (né en 1921 à Marseille, mort à Oran en 1993). Descendant
d’une grande famille religieuse soufie, il est considéré comme le
plus important adaptateur du chant du terroir oranais aux nouveaux
canons de la chanson du Caire (où il a séjourné quelques années).
Wahby (de son vrai nom Derouiche Ahmed Tidjani) reste l’auteur en
1950 de Wahran Wahran (Oran Oran), chanson emblématique d’une
oranité profonde et à jamais perdue. Ce grand titre sera repris par
Khaled sur son album Sahra.
À Oran comme dans les petites villes et les bourgs de la région,
chaque quartier possède ses orchestres occidentaux, français ou
espagnols, qui animent les bals populaires. Quelle que soit
l’occasion de la fête, on peut y entendre, outre les airs en vogue
en France ou en Espagne, les dernières nouveautés venues d’Amérique
du Nord ou du Sud, Caraïbes compris. Ces formations sont plus ou
moins mixtes, mélangeant souvent les origines et les confessions.
Parfois, elles sont entièrement composées de musiciens musulmans.
Influencés par les disques que les GI et les Marines ont embarqués
dans leurs bagages (les Américains débarquent en novembre 1942 à
Oran), ces orchestres vont se mettre à proliférer à partir de cette
date. Blaoui Houari, alors engagé comme pointeur au port pour les
Américains, se met à l’accordéon et joue dans le café paternel,
désormais installé place Saint-André, au coeur du quartier juif. Il
reprend des airs américains en vogue, foxtrot, be-bop,
boogie-woogie, swing: " Mon copain Maurice Medioni (pianiste juif
installé alors à Marseille), m’a embarqué avec lui pour animer les
apéros au café Salva. Il jouait au piano, et moi à l’accordéon, les
succès américains et français. D’ail leurs, un capitaine américain
m’avait pris en estime, il voulait m’adopter et m’emmener aux
États-Unis. Mon père ne fut pas d’accord. "
Au début des années quarante, les salles de spectacle se
multiplient, de plus en plus investies par une population musulmane
qui engage davantage d’orchestres modernes pour ses fêtes de
mariage. Le chant traditionnel se divise de plus en plus nettement
entre des séquences religieuses et des moments bien plus profanes.
La séparation des espaces musicaux féminin et masculin est troublée
par l’intrusion dans le gynécée des chants diffusés par la radio.
L’apparition du disque accentue encore un peu plus ce phénomène.
Les cheikhate (cheikha au singulier, maîtresse de la musique
traditionnelle) se produisent de plus en plus souvent devant des
publics masculins, le visage dissimulé par une simple
voilette.
Dix ans plus tard, le métissage musical est définitivement en
route: influences espagnoles, françaises, rumba cubai ne, jazz
(Louis Armstrong se produira en 1948 à Oran) et chansons
égyptiennes (popularisées notamment par des chanteurs tunisiens
tels que Mohamed Jamoussi), un fabuleux melting-pot est en train de
se dessiner pour donner au raï quelques touches de couleur
supplémentaires.
Les métisseurs
Dans les années cinquante, le Petit-Vichy d’Oran (devenu plus tard
le Théâtre de Verdure) affiche les grandes vedettes de la
métropole: Georges Guetary, Charles Aznavour, Ginette Leclerc,
Sacha Distel, Mado Robin, Georges Jouvin et son orchestre, Gloria
Lasso... A Canastel, village balnéaire à l’est de la ville, Le
Casino, lieu d’animation musicale très couru, présente Dario
Moreno, Carmen Sevilla, André Claveau et des dizaines d’ artistes
de variétés espagnoles et de flamenco. L’orchestre Paul Morris
accompagne les artistes qui se produisent au Casino. À la
trompette, on trouve souvent Djelloul Bendaoud. Mohamed Belarbi, de
son côté, fait ses débuts en 1952 à Oran dans l’orchestre de
Jacques Vidal. Il jouera de la batterie dans différents groupes à
partir de 1956 tout en intégrant les rythmes afro-cubains dans ses
compositions. Kuider James, de Cité Petit, quartier périphérique
d’Oran, compose en 1957 Rouhi Wahran rouhi be slama (Va Oran va en
paix), chanson réactualisée en fonction de la conjoncture
algérienne au début des années quatre-vingt dix par Khaled: " Va
Oran va en paix/Le coeur qui t’aimait moi je le brûlerais/La
malédiction des ancêtres est toujours là comme un sort. "
Petit-fils du fameux colonel de l’armée française Bendaoud,
Djelloul Bendaoud, né en 1928 à Saint-Antoine, quartier situé au
coeur de l’Oran multiconfessionnel, est dans son enfance un des
très rares élèves musulmans du Conservatoire. En 1956, il crée son
groupe, l’Orchestre Bendaoud, sur le modèle des formations
américaines. Parmi les musiciens, on trouve Maurice Medioni au
piano, les frères Azzouz, à la guitare et à la contrebasse, le
saxophoniste Manuel Martinez, dit " Manou ", ancien condisciple de
Bendaoud au Conservatoire, et enfin Boutlélis, dit " le Cubain ",
transfuge de l’orchestre de Blaoui, à la batterie. Entre deux
reprises d’airs occidentaux en vogue, l’orchestre accompagne
quelques jeunes vedettes locales pour qui Bendaoud compose des
succès: Ahmed Saïdi, Ahmed Saber et sa première femme Anissa,
Mériem Abed (compagne de Bendaoud), M’hamed Benzerga, Hasni Serrour
ou Mahieddine Bentir, champion de cross et rocker de variétés
franco-arabes (Cha cha cha chéchia, Ya Mama chérie). De tous ces
interprètes qu’accompagne l’Orchestre Bendaoud, deux chanteurs aux
destins tragiques vont marquer deux générations d’Oranais: M’hamed
Benzerga (1936-1959) et Ahmed Saber (1937-1971). Une trajectoire
fulgurante brutalement arrêtée par un accident de moto donnera à
Benzerga l’aura d’un James Dean de la chanson que les Oranais
continueront à entretenir à travers son célèbre Nebghik nebghik (Je
t’aime je t’aime). Ahmed Saber (de son vrai nom Benaceur Baghdadi)
vulgarisera dans une interprétation moderne les textes les plus
marquants de la musique bédouine citadinisée, Rani m‘hayer, Biya
daq el mor, Oktia, Malheureux toujours, avant de disparaître
prématurément, miné par la drogue et l’alcool.
Comme ces deux pionniers disparus trop tôt, la plupart des
chanteurs modernistes qui marquent les interprètes de raï actuel
font leur percée et effectuent leurs premiers enregistrements,
durant les années cinquante. En 1954, la sensuelle Cheikha Rimitti
sort chez Pathé Charak gataâ (" Déchire lacère et Rimitti
raccommodera "). Avec ce véritable manifeste d’un raï sulfureux,
Rimitti bouscule définitivement les bluettes métaphoriques en
parlant sans détour de passion chamelle. Alors que la guerre
d’Algérie, déclenchée le 1er novembre 1954, fait rage dans les
campagnes, la décennie cinquante voit les cheikhate, les maîtresses
du rai traditionnel et provocant, s’imposer sur la scène musicale:
Cheikha Ouda, el Jarba (littéralement la Galeuse) el Wahrania,
Habiba Essghira (la Petite), Grelo (Cafard) el Mostghanmia...
Cheikha Bachitta, de Mascara, qui se présentait en bottes,
casquette et pantalon dès la fin des années quarante, vole la
vedette au grand Abdelkader El-Khaldi. Cheikha el Ouachma (la
Tatouée) el Tmouchentia chante en 1957 Gatlak Zizia (" Zizia te dit
ce soir on couchera chez moi "). Elle reste surtout comme
l’interprète de Smahni ya el cornrnandar (Excusez-moi ô commandant)
et Sid el hakem (Monsieur le juge), deux chansons qui évoquent le
quotidien de la guerre et le vécu du petit peuple sous la
répression militaire. Le raï, fidèle à sa mission, accompagne les
Algériens dans leur vie de tous les jours, y compris dans les
moments les plus durs.
C’est l’époque où les " mauvais lieux ", les quartiers réservés,
sont encore hantés par des musiciens et des chanteurs de fortune
qui transmettent de vieux standards et des improvisations où
dominent grivoiseries et chansons lestes. Les nationalistes
condamnent ces chansons, considérées comme de purs produits de la
colonisation dévoyant la personnalité algérienne. Plus
généralement, la guerre et les pressions du FLN (Front de
Libération Nationale) mettent en sourdine l’activité des chanteurs
et musiciens. Beaucoup d’entre eux, comme Blaoui ou Ahmed Saber, se
font même jeter en prison. D’autres, comme Ahmed Wahby, rejoignent
en 1957 la troupe artistique du FLN à Tunis. Guerbi Hamida, dit "
Taroune ", un des chanteurs les plus populaires du début des années
cinquante à Oran et véritable " raïste " de l’époque avec son
répertoire cru, se fait abattre par erreur par un fidai (partisan),
après avoir été soupçonné de collaborer avec la police coloniale.
Il sera réhabilité après l’indépendance.
La chanson et la musique évoluent profondément au cours de cette
décennie. On assiste à la multiplication des passerelles entre les
diverses musiques aux styles et aux publics bien distincts. Mais la
révolution la plus importante, qui va faire faire au raï un
véritable bond en avant, réside surtout dans la
professionnalisation du milieu musical. Les artistes travaillent
désormais avec les radios et sont recrutés pour les saisons arabes
des théâtres d’Alger et d’Oran. Ils sillonnent l’Algérie et font
parfois des tournées en France dans les villes à forte
concentration d’immigrés maghrébins. Partout, ils familiarisent le
public à de nouvelles sonorités, à de nouveaux métissages,
préparant le raï de demain.